绘画艺术的“形”与“势”美洲杯赔率
分类:艺术

绘画艺术的“形”与“势”

时间:2018年06月04日来源:《中国艺术报》作者:王文灏

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渔歌(油画) 王文灏

  “形”即绘画中画面的构图、形式,也是对画面形式美感的一种研究与把握,后印象主义画家在构图中加入构成因素,强调色调的统一性、程序性。风景画的创作大约可分为三种:一种是对景写生,也是最传统的一种模式。一种是把风景作为素材,通过速写、照相等手段加以记录,然后回画室进行加工组合,以后期创作为主,这种创作方式强调形式美感,其画面的组织经过深思熟虑,素材通过形式感的表现达到创作美感的目的。俄罗斯、欧洲甚至中国的画家也都采取这种模式,其中中国最著名的代表是吴冠中先生。还有一种模式就是在艺术创作的过程中,更加注重创作者的主观意志,使人看了作品以后能在精神层面感受到创作者的主观动机,给人以功夫在画外的感受。在他们的绘画中,除了形式感外,更重要的是体现创作者本身的绘画修养水平。要达到这种境界,就要对画面中的“形”与“势”进行进一步的探寻了。

  画家通过写生能提高对形的敏感性和把握现实的能力,并且能丰富和深化画家对造型的认识。但写生的观点最初是来自西方,反映的是西方艺术对世界的认识和把握方式。“形”,一般指图形所表现出来的物象外形与结构。在这里的“形”即是画面中的造型元素及构图元素,是艺术家在绘画上所要探寻的具体内容。从古典绘画,到印象派,再到立体派,都在画面“形”的探究上做了自己的努力。当下的风景绘画中,画家们也不单纯把注意力放在对景写生、一味反映客观景物上了,他们对画面形式的要求越来越多,构成因素在画面的出现替代了以往的客观搬摹模式,使画面的形式感更为强烈。对“形”的追求成为构成画面元素的主体,强调那些自己画面需要的元素,弱化甚至删减自己认为构成画面不重要的元素,强调立意,进行艺术加工,对客观景物做集中、取舍、增减,不受客观景物的局限,更艺术性地表现从客观对象获得的美的感受。这些“形”的东西,除了造型及构图元素,甚至还包括画面的色彩元素。为了达到画面色调的协调统一,或者为了追求画面的某一色调感,也可以强化或弱化客观景物的色调变化。

  说到“势”,就是艺术家在绘画上所要探寻的精神面貌问题了。和前面谈到的“形”比较,一个是形而下的具体内容,一个是形而上的精神意识形态。画面中精神的元素实际上所体现的就是艺术家本身对画面所表达内容的感受。而这种感受体现在画面中就是一种“势”的体现。“形”的表现,画家可能会在作画之初,会有一个设计,或者以草稿的形式体现在速写本上,抑或者以构思的形式体现在自己的脑海里。在后面的创作或者写生过程中,画家会朝着自己的设计一步一步向前走,直到达到自己的预想或者满意的状况而止。“势”的表现,在画家设计之初,不能预想,而只能是画家在绘画过程中对景物感受的一种激发式的情感的宣泄。这种情感是不能用草稿的形式或大脑预想的形式所体现的,是画家潜意识和意识的一种结合。这里的潜意识是画家的绘画修养水平的体现,而意识则是建构在画面之上的画家的精神面貌的体现。

  绘画中的“形”与“势”确实是画家所追寻的画面语言,探究二者之间的关系,造就了形式与精神的合二为一,为我们的绘画提出了研究与探寻的目标。如何达到形式与精神的完美结合,这对画家作画时的心境提出了更高的要求。

  画画犹如学拳,同一门下,套路相通,风格迥异,源于“随心”。孟子曰:“尽其心者,知其性也。知其性,则知天矣。”画画也是如此,要用心而积极主动,只有如此才能达到画随其心。以心待景,随心布上,画家的作品只有出自内心的感悟,才更具可读性。可读即窥心,通过作品,可窥画家的内心,说明画家作画之用心。中国画论中强调的“气韵生动”,其审美原则也不是放在绘画的客体对象即具体内容上,而是完全放在主观意识方面即精神意识形态上,精神意识形态则源于“心”。高居翰先生对于17世纪中国绘画中的自然与风格的研究,得出“气势撼人”的结论,可窥心灵与自然的关系。除了古代画论中的对“心”的释义,现代绘画中新的形象语言也对用心提出了要求。现代绘画语言丰富且形式多样,同一绘画元素在不同视角下呈现出多重意义,能够从这些语言中感觉到“心”的可能。当视觉艺术形式语言与绘画作品所要体现的精神相统一时,就会产生更具表现力和感染力的绘画艺术作品。“心境”是画家通过描绘客观景物表达思想感情所构建的艺术境界。画画的心境究其根源,则源于对自然的真实情感与切身感受,只有“随心”,才有“心境”。现代绘画语言逐渐丰富,对“随心”的追求也成为画家画画的目标,通过“随心画语”的表述,既能把画家的精神与思想表现出来,又达到了对“心境”的升华。“心境”体现在画中就是一定要达到主观与客观的统一,画中只有形而无心,其表达就是空洞无力的。

  总之,“形”与“势”的完美结合是画家对形式与精神意识的诠释,也是每一个画家所要追求的用自己的方式来表达的氛围和情感,也是我们当下画家所积极努力探寻的方向。

自然界物象所呈现的千姿百态形象、万种面貌的风情、绚丽缤纷的色彩,为人类精神生活带来无限愉悦和享受。从观赏角度理解自然界的风景,我们会发现,风景产生的美是形象和色彩生成的,形象变化的多姿、色彩变幻的节奏造就了风景之美。这种美掳人心魂,使人如醉如痴。因此,风景的魅力吸引着无数艺术家去描绘它、赞美它,并创造出风景这门独立的艺术绘画品种。 中国远古时期就出现了表现风景画的符号艺术。在已发现的诸多岩画上就有远古人将自己对自然界物景的印象刻在石上。在陕西咸阳东郊发现的秦宫遗址残缺壁画里,可以看出绘有楼阁,植物、山峦等风光景象。我国现存最早的一幅描绘风景的绘画作品是隋代展子虔的山水画《游春图》,画面表现了游人在阳光和煦的春天里出游的场面。这些作品表现出的风光景象,可以看出古代艺术家已开始在绘画作品里注意表现人与自然环境的关系,这对此后中国山水画家很注意观察自然景物的特点,并将艺术感受与景物特点结合,造就山水画至高的艺术境界。从唐代王维的《江山雪霁图》、宋代荆浩的《匡庐图》、元代黄公望的《富春山居图》画里,都可以看出画家通过画面表达对自然景物的深刻感受。经过历代画家不懈的努力和追求,中国山水画及理论形成了自己独特的艺术面貌和体系,为今天有关风景画的艺术实践奠定了坚实的基础。 西方的风景画同中国山水画—一样也有着悠久的历史文化传统。风景画是西方绘画艺术比较重要的画种。西方风景画有以水彩、油画为主体。西方传统风景画注重描绘自然物景和色彩的真实性,强调物景的透视,比例关系的准确度。画面呈现给观众的是自然景物的真实感,并使观者对画面产生一种临场感,进而促使观者的视觉与情感融入景物的“真实”时空里。中西方传统绘画艺术有明显的差别,中国传统绘画艺术注重主观精神世界的创造,而西方传统绘画注重客观精神世界的显现,两者的差别存异于它们自身的哲学观念。尽管有差别,但两者的艺术源创规律与精神力量是一致的,就风景画而论,无论强调主客观念,风景画表现的自然状态都离不开形体出现,都要有相应的色调统一画面,否则,就谈不上是风景画艺术。 表现风景画的方式是多样的,风景画写生则在这门艺术中占有重要位置。写生是人直接面对自然的一种艺术活动,面对真实物象写生不同牙记忆和创作风景画。写生是人进入自然界的一种体会:是人的精神世界与自然世界的高度结合,是人的观念与客观某种物景沟通后以符号图象予以显现的方式。写生通过上述这些因素将自然界的状态画入画面,最后,诞生崭新的艺术作品。中国古代哲学强调人的思想与外界的结合。老子曾说“天人和一’,就是强调人的主观精神与外部的高度结合。中国古代文化艺术深受这种观念的影响,在山水画创作上强调的思想意志为主导,即作画前要先行思想。王维在《画山水诀》中提出“凡画山水,意在笔先”。意,主要指在作画前,面对自然景象,将个人思想意志事前作出思考,不是事无思考盲动随意作画。正因为有了主观的‘意”,才可能将客观状态的某些形象特点用来引发艺术创作的灵感和兴趣。有了这个“意’就全局在胸,落笔就能“守其神,专其一”,“象”服从“意”,为意而用。张彦远在《历代名画记》中也提出“物象必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆奉于立意而归乎用笔”。“立意”与“意气”的论点,强调了画家的主观情感在创作中的作用,是符号艺术实践和绘画规律的正确总结。 风景画写生所追求的艺术精神内涵与中国传统山水画提出的理论观念在本质上是一致的。虽然风景画写生有多种表现形式,且画家的思想艺术水准亦存差距,但艺术创造的主观力量形成的画面形象、色彩等个性化的艺术面貌,仍然是风景画写生中最具有强劲艺术生命力的。不可否认,当人类社会进入21世纪,文化艺术的观念与创作形式正发生着变化。风景画写生这门艺术也面临着传统与现代,维系旧的写生体系还是创造全新的艺术观念和面貌等诸多问题的挑战。风景画写生自20世纪初从西方传人中国,由于其鲜明的艺术特色很快被国人所接受,并被纳入美术学院的研学课程。这种风景画写生以色彩和素描为学习训练基础,在强调构图、透视、形与色的表现关系上区别于中国的山水写生。在20世纪,经过很多画家的努力,这种风景画写生与中国山水画写生在民族气质精神上得到神韵的结合,如在徐悲鸿、林凤眠、刘海粟等画家的作品里都可以看出中西方绘画艺术的有机结合。经过一个世纪的探索发展,风景画写生在中国已形成一整套体系。 今天,随着艺术观念的不断更新,风景画写生又由过去的传统写生概念,发展到具有创作性的“写生”,各种崭新的艺术观念及异彩纷呈的绘画形式,使我们感受到一阵新鲜的艺术清风。艺术需要不断的创新和发展,艺术要体现出时代的精神面貌,但在时下纷杂的“观念”和绘画“形式”里,风景画写生正面临着两大课题要解决:一是如何看待“技术’的问题。“观念”是人的世界观及艺术的审美取向,“技术”是解决具体画面的方法。传统风景画写生在观察表现方法上已形成一整套自己的体系,但是,如果我们僵化地对待“传统”,很容易陷入“千人一面”的写生套路,使风景画面貌近亲繁殖、自我重复、自我拷贝。由于种种原因,这种现象在我国已经持续了相当长的时期。艺术要体现时代特点与精神。传统的“观念”在那个时代可能是正确的,时尚的。但随着时代的前进发展,传统观念未必能适应新时代的审美要求。新的时代特点与精神,使我们对艺术创造产生新的想法,新的追求,新的目标必定会对传统观念有所触动、有所刺激。在写生领域,能不能从那些陈旧的模式里解脱出来?能不能从粉饰的、矫饰的旧的模式里解脱出来? “所需者魂”。坚实有血性的艺术观念,或许正是唤起魂魄的号角。但是,切不可将新的观念作为画面造型的符号化,如果这样,它又可能把艺术狭隘化,贫困化。片面夸张了“观念”意义,也就忽视了作品的丰富性,排挤了情感趣味,使作品内容枯燥、贫乏和苍白。写生需要一定的技巧、技术能力。随着观念的改变,技巧和技术必然要作相应的改进。我们既要继承、学习传统写生技巧、技术中有用的东西,更需要铸造我们需要的新技巧,与前人不同的技巧。在实践当中,继承与创新是同一过程的两个侧面,就像生物物种的遗传与变异,是同一繁衍过程的两个侧面一样。从这个角度说,先学技巧还是先动手制作的次序不是主要问题,只要能兴致勃渤充满激情地做起来就行。应该说,技巧是重要的,取消了它也就架空了艺术的表达。但是,不该忽视的是“质胜于文”的一面,那毕竟是艺术之中很高的一种境界。“质胜于文”的作品在当下画坛少见,相反的例子却太多。许多画的画面不是具体的风景而是“处理风景的技巧”。黄宾虹讲“心”在画中之物,而不必在画中之“技”。真实感受是为质,对所画之物不够在意,就无质可言。其实,观念也罢,技巧也罢,它都是艺术家的哲学思想、审美意识等多种修养在具体艺术实践中不断探索的结果显现。新的观念绝非“无中生有”,一定是传统与现代的结合与衍生,技巧也应在深厚的技术基础之上,在情感的支配下得到新的发展。无论“观念’如何更新,“观念”都要体现出风景写生的墓本特点,即自然物景的某些形象特点、色彩语言所能传达出的审美信息。“技术”也要在为画面表达服务的同时,应更加强调艺术家的情感表现及画面的精神力量,只有这样的写生作品才有可能具有精神和审美的丰富内涵。 风景画写生的观念和技术的渐变,深受时代的影响,时代为作品打上了历史前进的印记。它应当让人窥见悠久的文化传统,应当饱含民族的神韵,应当闪耀出艺术家个性鲜明的艺术牲,还要有新技术、新材料在画面上的有效使用,最终要体现出现代人的生存状态、精神画貌及审美情趣。我们高兴地看到,当代的风景画家们正在探索风景画写生的荆棘道路上奋勇前进。我们有理由相信,不远的将来,会看到更多优秀的风景画写生作品问世。

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