世界的死法——杉本博司与杜尚
分类:艺术

2016年9月3日,日本东京都写真美术馆历时两年闭馆装修之后,重新开馆。这新装开馆的第一个展览就是杉本博司大型展览《今日世界死了——失落的人类存档》。该展览是在2014年巴黎东京宫举行的同名展览的基础上,加上他的摄影新作《废墟剧场》与新摄影装置《佛海》构成的。在这个展览中,杉本博司一改以往的创作模式,完全以装置作品为主体。可以说,这位最后的现代主义者似乎已经打算全面进入“当代摄影”系统。倘若我们将目光往前回溯,或许就会发现,杉本博司早在几年之前便已经显露转型的趋势。而《今日世界死了——失落的人类存档》大概可以视为这一转型的成果。这次的专题,我们希望通过四篇文章来追溯杉本博司这几年在创作上的转变,以求更清晰准确地了解这个摄影家中的哲学家的作品与思想。

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——林叶

“我的生命是自然历史的一部分。我渴望知道历史从哪里来,往哪里去。”——杉本博司

被杜尚的魔咒所束缚,杉本博司自称“杜尚主义者(Duchampian)”。本文将他的代表作《西洋镜》系列以及在巴黎个展展出的致敬式的作品,与杜尚的代表作《遗作》和《大玻璃》进行比较,解读两者之间的关系。

  伦敦佩斯于2014年11月21日至2015年1月24日举行“杉本博司:静物”(Hiroshi Sugimoto: Still Life)展览,地点位于英国伦敦伯灵顿花园6号(6 Burlington Gardens)。作为佩斯伦敦第二次个展,佩斯画廊第6次个展,此展汇集了17幅杉本博司的大画幅摄影作品,均为1976年至2012年的“透视画馆”(Diorama)系列。

杜尚的《遗作》与《西洋镜》之间的相似性

  杉本博司在自然历史博物馆里拍摄大画幅的透视摄影,这些照片初看像是对自然世界的原本记录,呈现了辽阔的自然风光和野生动植物。然而,杉本沉浸于图像的技巧中。以干脆的黑白和犀利的色调所构成的大画幅作品,其中静谧和朴素的特质揭示了构建于画框里的世界固有的不自然感。

在巴黎东京宫举办的杉本博司个展《今天世界死了或许是昨天》中,对马歇尔·杜尚[1]的致敬几乎潜在地被“置入”在整个展览之中,然而这种致敬却带有某种模棱两可的性质,因为杜尚本身始终是某种不安定的影子。“然而,死的都是他人”——根据杜尚的这一墓志铭,可以说,展览中所描述的33个故事中的33个世界的死亡,所遭受到的是一种冷眼旁观似的观望。此外,展览并没有展出杜尚的作品。就算是杉本博司这样的“大藏家”,也并没有收藏杜尚的作品。坦白讲,杜尚的现成品作品恰恰是因为无法收藏,而成其为作品。在巴黎时创作的《自行车轮》(1913年)还是《瓶式大干燥器》(1914年),又或者是在纽约创作的《泉》(1917年),都宿命一般地从他在巴黎的工作室以及他的资助者——芝加哥藏家的家里消失了。从这个意义上来讲,杜尚的作品并非超现实主义中所谓的“拾得物”(objettrouvés),而应该被称为“遗失物”(objetperdre)。这是个具有讽刺意味的悖论,即遗失本身方成其艺术品的悖论,才让他的作品观念得以保持冷静的感官。

  该展览对“透视画馆”系列进行全景展示,并突出了重复出现的主题和图像,在四十余年来支撑着杉本的兴趣和工作。展览中囊括的一些作品来自于上世纪80年代,却是首次冲印,一些来自1974年至1994年的在展图像要比原始的冲印尺寸大上许多。

图片 2巴黎东京宫2014年个展现场

  杉本作品中的核心概念是记忆和保存,在这里,他对自然的探索显然是以博物馆为媒介的。自这个系列开始,“化石化”(fossilization)渐渐成为了杉本作品中至关重要的概念,并贯穿其之后的作品。将之作为历史事实和摄影自负上进行探索,化石成为了活生生的记录和探索历史的出发点,把时间里的某个瞬间凝结成一件独一无二的物品。杉本的处理方式也反复呼应这个概念,以特殊的灯光和超长曝光(长达20分钟),用他的大画幅相机捕捉下这些凝固的场景。

杉本博司摄影生涯的出发点,便是与杜尚作品的相遇。晚年的杜尚并未创作作品却被视为伟大的艺术家,这样的神话流传甚广,简直就像是真的一样。事实上,在杜尚死后,人们在他家的地下室里发现了被称为“遗作”的作品。他一直在默默地持续创作的这件作品,正式名称是《给予:1瀑布/2煤气灯》。深深崇拜着杜尚的杜尚主义者们受到了极大的冲击。根据杜尚留下来的指示图,在费城美术馆重现了这件作品。杉本博司在看了这件作品后,想到的是“我意识到自己所拍摄的处女作《西洋镜》与这个作品有着极为相似之处,不禁愕然”。如此说来,从木门上的小洞窥视遗作中大腿张开的裸女这样的构想,不经意地就会让人联想到杉本博司的作品中,将自然历史博物馆的动物标本作为布景道具拍摄成西洋片式的光景。然而事实上,让杉本博司觉得惊讶的与其说是这种形态上的相似,不如说以摄影方式表现的西洋镜酝酿出了某种东西,而这种东西与从木门上凿的小洞窥见的遗作之间具有同质性,那就是两者都包含着险恶、不安定的现实。

  展览记录了主题的演变,从1976年的作品《北极熊》(Polar Bear)开始,即该系列的第一幅作品。再次回到纽约的美国自然历史博物馆,也就是这个系列开始的地方,杉本自2012年以降的作品呈现了风景的更多介入,想象着世界在有动物生命之前及其灭绝之后的样子。这些作品糅合了他长久以来对历史的力量、自然世界的变迁和摄影终极问题的兴趣。“在整个星球上,自然都正在以危险的速度被改造成为‘非自然’,”杉本写道,“我的生命是自然历史的一部分。我渴望知道历史从哪里来,往哪里去。”

遗作和西洋片都是在狭长的景深之中,以人造的方式构建远近法的画面,在双眼观看无法实现的情况下,那种不自然的感觉在某种程度上被消解了。杜尚的遗作大胆地设定了单眼观看的条件,应该也是出于这样的考虑。他并没有将现实所赋予的东西设定为对象。看待对象的目光或者说照相机,则掩盖了远近法的“骗术”,从而以空间的形式“捏造”了现实。

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图片 4Wapiti, 1980. 杉本博司《西洋镜》系列

《北极熊》(Polar Bear),明胶银盐冲印,119.4 x 149.2 cm,1976,版权:杉本博司

从黑暗的未来所见明亮的现在

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然而,围绕着自身的作品《下楼梯的裸女》(1912年),杜尚与黄金分割派(又称浦托派,PuteauxGroup)的立体主义者们产生了分歧[2]。他并非单纯地否定立体主义,而是认为绘画本身只不过是视网膜的艺术而将之舍弃。他在同一年制作的作品《大玻璃》(正式名称应为《被光棍们剥光衣服的新娘》),可以说正是为了宣告绘画终结的一种仪式而制作的作品。

《奥林匹克雨林》(Olympic Rain Forest),明胶银盐冲印,185.4 x 477.5 cm,2012年,版权:杉本博司

图片 6《下楼梯的裸女》,杜尚,1912年

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绘画经常被比喻为窗户,通过利用远近法及明暗法等技法,就像是镶嵌着透明玻璃的窗户,让人们的视线能够透过不透明的画面,自由无限地延伸至画面的另一方。

《加拉帕戈斯陆龟》(Galapagos),明胶银盐冲印,119.4 x 210.8 cm,1980,版权:杉本博司

众所周知,《大玻璃》用画框分成了上半部分的“新娘”和下半部分的“光棍们”,而下半部分光棍们身旁的橇和水车以及验光图等等,以正确的远近法(一点透视法)绘制的图像其实是在玻璃的上半部分。如果将这个加了木框的大玻璃比作为窗户的话,具有讽刺意味的是,什么都没有画的部分就正如透明的窗户一般让视线可以穿过,然而依据绘画中让视线能够延伸的远近法绘制的图像却因为不透明,视线受到了阻挡。杜尚简直就是在绘画的喻体“窗户”上,对绘画中最大的财富进行扼杀。

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图片 9《大玻璃》,杜尚

《麋鹿》(Wapiti),明胶银盐冲印,119.4 x 210.8 cm,1980,版权:杉本博司

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